Визуальное повествование и режиссёрские приёмы Стивена Спилберга
Режиссёрские, операторские и монтажные приёмы, благодаря которым Спилберг делает свои истории яркими и ёмкими.
Фильмы Стивена Спилберга уже 50 лет собирают кассу, а его обширная фильмография включает в себя все возможные жанры: от хоррора и анимации до приключений и драм.
В этом тексте мы расскажем, как Спилберг делает свои фильмы глубже при помощи визуала, как работает с камерой, как использует пространство в кадре и монтажные склейки.
Две главных темы Спилберга
В творчестве режиссера можно выделить две основные темы. Первая – столкновение обыденного с фантастическим. В «Инопланетянине» обычный мальчик сталкивается с пришельцем из другой галактики. В «Войне миров» в повседневность героев вторгаются агрессивные пришельцы.
Кадр из фильма «Инопланетянин». Столкновение обыденного и фантастического происходит с двух сторон — и для мальчика, и для пришельца это новый, фантастический опыт.
Вторая тема – семья. Главными героями обычно становятся дети или взрослые, поглощенные конфликтами внутри семейного круга. В «Парке Юрского периода» семья разваливается под воздействием окружения, а у Индианы Джонса в «Последнем крестовом походе» были очень сложные и напряженные отношения с отцом.
Кадр из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Один из самых наглядных примеров семейного конфликта в творчестве Спилберга.
Сюжетные идеи и любимые темы режиссер подчеркивает ёмким киноязыком и лаконичными визуальными приёмами.
Широкоугольный объектив — любимый способ управлять вниманием зрителя
Широкоугольный объектив — основная отличительная черта фильмов Спилберга и его страсть ещё со школьной скамьи. Режиссёр постоянно пользуется широкоугольными объективами. Особенно в сценах, где нужно подчеркнуть объект на переднем плане и отделить его от заднего.
Кадр из фильма «Список Шиндлера». План снят с использованием широкоугольного объектива. Таким образом режиссёр охватывает больше пространства в кадре и вместе с этим создает дистанцию между передним и задним планами.
Спилберговское лицо — фирменный приём режиссёра
Спилберг обожает использовать крупные планы лиц героев, которые стали свидетелями чего-то фантастического, пугающего или шокирующего. Подобные планы в кино многие называют «Спилберговским лицом», хоть и известно, что режиссер этот приём не изобрел, а позаимствовал из старого кино.
Кадр из фильма «Терминал». Сильные, контрастные эмоции на лице героя кажутся ярче из-за того, что внимание зрителей приковано именно к ним.
С помощью таких планов и сильных эмоций режиссёр решает сразу несколько задач. Первая – это нагнетание саспенса (состояние тревожного ожидания или беспокойства). Зритель не знает, что скрыто за кадром. Вторая – сближение зрителя с героем. Лицо человека из кинотеатра в подобные моменты часто повторяет мимику актера на экране.
Кадр из фильма «Челюсти». Крупный план сразу трёх персонажей и наглядная демонстрация простых и понятных эмоций.
Транстрав или Jaws Effect — шок и головокружение
Jaws Effect – ещё один приём, изобретённый не Спилбергом. Впервые эффект был придуман на съёмках фильма Альфреда Хичкока «Гловокружение» в 1958 году. Долгое время приём даже назвали «эффект вертиго». Речь идет о синхронном наплыве и отъезде камеры, от чего у зрителя возникает эффект головокружения и эмоционального стресса.
Отрывок из фильма «Челюсти» с наглядной демонстрацией Jaws Effect
В фильме «Челюсти» подобный приём передавал шок героя, ставшего свидетелем нападения акулы на ребёнка. После Спилберга транстрав стали использовать и другие именитые режиссёры – Мартин Скорсезе, Питер Джексон и Роберт Земекис.
Отражения и зеркала — реакция персонажей на события
С помощью отражений режиссёр показывает зрителю одновременно и героя, и события. Например, в фильме «Челюсти» есть крупный план протагониста, который смотрит на окружение сквозь стекло. На этом стекле отражается всё, что происходит в сцене.
Вверху – кадр из фильма «Челюсти», внизу – кадр из фильма «Список Шиндлера». Оба героя по-разному реагируют на события вокруг, но зритель одинаково ясно считывает их эмоции.
Подобный приём позволяет делать меньше монтажных склеек и в рамках одного плана показать много деталей.
Кадрирование персонажей и фокусировка внимания
Спилберг часто кадрирует персонажей с помощью разных отверстий или щелей в предметах.
Первый и второй кадры из фильма «Искусственный разум», третий — из фильма «Дуэль». Благодаря кадрированию Спилберг крепко привязывает внимание зрителя к персонажам.
В «Особом мнении», в сцене в полицейском участке, героя обрамляют дугой от специального устройства. Так оператор сосредотачивает внимание зрителя на персонаже, а сам кадр в это время ощущается значимее.
Кадр из фильма «Особое мнение».
Туманность кадра — загадочные события, повороты и переломные моменты
Часто Спилберг использует затуманенные кадры. Задымление или пыль разрезаются светом, а в кадре формируются события. Обычно режиссёр использует этот приём, чтобы обозначить сюжетный поворот или особо мощный драматический эпизод.
Кадр из фильма «Инопланетянин». Яркий эпизод благодаря задымлению ощущается значимее.
Съёмка одним планом — динамика без монтажных склеек
Спилберг постоянно старается наполнить кадр движением и поэтому использует съёмку одним планом, особенно – в диалогах. Вместо использования монтажных склеек, дробящих сцену на части,режиссёр предпочитает делать повествование непрерывным. В такие моменты передний план часто статичен, но фон заполняется движением.
В фильме «Челюсти» диалог людей на лодке из обмена информацией превращается в мини-историю внутри фильма, а настроение и планы внутри сцены меняются на ходу, плавно и неразрывно.
Кадр из фильма «Челюсти». Длинный диалог на воде, снятый почти без монтажных склеек.
В «Спасти Рядового Райана» продолжительные сцены с боевыми действиями зачастую сняты без монтажных склеек. Спилберг хотел передать напряжение реального боя и заставить зрителей почувствовать то, что чувствуют персонажи фильма.
Кадр из фильма «Спасти рядового Райана». Сегменты в начале и в конце фильма — идеальная демонстрация умения Спилберга работать без склеек.
Чтобы сделать экшен в фильме динамичнее, режиссёр отказался и от создания раскадровок. Решения об устройстве планов, о движении внутри кадра и о работе камеры он принимал прямо на ходу.
Фрагмент вступительной боевой сцены из «Спасти рядового Райана».
Съемка через объект и события на заднем плане
Часто режиссёр показывает на экране большую фигуру или её часть – крупный план чьей-то куртки или какой-то предмет обихода. Объект занимает почти весь кадр, но оставляет немного пространства по бокам. В этот момент Спилберг показывает зрителям, что в кадре, прямо сейчас, что-то происходит. Нужно лишь заглянуть за объект в центре.
Кадр из фильма «Челюсти». Предмет на переднем плане и события, разворачивающиеся прямо позади него.
Саспенс за кадром и воображение зрителя
Спилберг часто использует закадровый саспенс, не показывая зрителям надвигающуюся на героев опасность. В «Челюстях» плотоядную акулу-антагониста очень редко снимали крупным планом, предпочитая играть с воображением зрителя. Зло приближалось к жертвам от первого лица, а сцену усиливали тревожной музыкой.
Кадр из фильма «Челюсти». Вид от первого лица хищника и напряженные планы с ногами возможных жертв.
В «Парке Юрского Периода» хищных рептилий долго прячут за кадром. Режиссёр концентрируется на деталях: лицах людей, предметах (вроде козьей ноги, шлепающейся на лобовое стекло) и окружении.
Кадр из фильма «Парк Юрского периода». Динозавров нет в кадре, однако нам показывают, что они рядом и их стоит бояться.
Герой без лица — лучший способ анонсировать протагониста
В фильмах Спилберга персонажи часто раскрываются через дизайн внешнего вида – одежду и детали в ней. В «Списке Шиндлера» по одному внешнему виду героя понятно, что он член национал-социалистической партии (благодаря значку) и богатый человек (дорогие часы, запонки, банкноты). Его костюм чист и хорошо выглажен, волосы уложены, но лицо героя режиссёр во вступлении не показывает. Зато видно, как реагируют на него люди в ресторане – они пристально смотрят на этого человека, отмечая статус и известность.
Кадр из фильма «Список Шиндлера». До определённого момента героя показывают только со спины, однако очень много информации о нём режиссёр выдает через окружение, одежду и персонажей второго плана.
Спилберг использует приём Эйзенштейна и показывает, что образ героя и сцены рождается из умелого сочетания планов и кадров, построенных в особом порядке.
Похожим образом режиссёр анонсирует главного героя в фильме «Линкольн» и в фильмах про Индиану Джонса. Спилберг демонстрирует персонажей со спины и скрывает их лица, пока не посчитает нужным их показать.
Кадр из фильма «Линкольн». Высокая фигура протагониста, лицо которого скрыто от зрителя.
Солнце — жизнь и сила в фильмах Спилберга
Спилберг не раз делал солнце важной частью кадра. Для драматичности он чаще всего использует переходное время: от вечера к ночи или от ночи к утру.
Кадр из фильма «Челюсти». Успокаивающее закатное солнце расслабляет зрителя, но из-за тьмы вокруг дарит чувство беспокойства.
Закатное и рассветное солнце – неизменный атрибут режиссёра, своего рода символ. Часто истории Спилберга вращаются вокруг страсти, жизни, добра и силы. Именно эти элементы и отражает солнце.
Усиление эмоциональной связи с помощью интенсивного света и силуэтов
Во многих фильмах Спилберга есть сцены с интенсивным светом, поглощающим пространство.
Самый знаменитый пример – фильм «Близкие контакты третьей степени». В одной из сцен мальчик, нараспашку открыв входную дверь, зачарованно смотрит на прибытие пришельцев. Благодаря интенсивному свету кадр не только создаёт ощущение напряжения и страха неизвестности, но и дарит немного надежды.
Кадр из фильма «Близкие контакты третьей степени». Встреча ребёнка с неизведанным.
Спилберг любит снимать тёмные силуэты с интенсивным светом на заднем плане. Такие кадры подчеркивают важность происходящих событий и добавляют моментам таинственности. Например, в фильме «Инопланетянин» главные герои летят ночью на велосипеде, а на заднем плане их подчеркивает огромная полная луна.
Кадр из фильма «Инопланетянин». Зрелищный и одновременно личный момент для героев, грамотно подчеркнутый киноязыком Спилберга.
Батальные сцены, погружение в войну и ценность человеческой жизни
Спилберг не баталист. Когда он показывает боевые действия, то предпочитает концентрироваться на самом герое, располагая камеру максимально близко к его лицу. Для режиссёра поле боя часто не имеет значения, как и взрывы, пиротехника и разрушения. Он ценит человеческую жизнь, показывает батальные сцены как движение героя из одной точки в другую, а не как мясорубку.
Кадр из фильма «Спасти рядового Райана». Открывающая сцена шокирует и персонажей и зрителей.
Спилберг работает от обратного и чётко следит за чистотой внутри кадра – как визуальной, так и моральной.
При этом в «Спасти рядового Райана» есть сцены с увечьями и смертями, но Спилберг не упивается ими, а точечно добавляет их в картинку, чтобы зритель проникся атмосферой. В совокупности с приземлённой, следящей камерой и полу-документальной съемкой получается реалистичный и зрелищный кино-опыт.
Кадр из фильма «Спасти рядового Райана». Сцена поставлена с размахом, но показана так, что зритель ощущает в первую очередь личные переживания.
При всей своей минималистичности Спилберг любит использовать в своих фильмах громадную массовку. Как говорит сам режиссер – двигающиеся статисты делают кадр насыщеннее.
Ручная камера и псевдо-документализм во благо реалистичности
Стивен Спилберг постоянно пользуется ручной камерой. Подобная съёмка наполняет кадр энергией, а зритель сильнее погружается в повествование.
В «Спасти рядового Райана» Спилберг стремился создать эффект присутствия. Почти все сцены снимались камерой, которую оператор держал в руках без дополнительных стабилизаторов, причём часто камера была прижата к земле. Солдаты на войне старались передвигаться пригнувшись, чтобы быть незаметнее, даже при беге. Спилберг решил передать это через визуал.
Кадр из фильма «Спасти рядового Райана». Ужасы войны и страх героев передаются через псевдо-документализм.
Во время съемок режиссёр и оператор не торопились останавливать запись, даже когда на линзу попадала грязь или искусственная кровь. Главной идеей Спилберга было передать ощущение, будто фильм снимал настоящий фронтовой оператор, которому некогда отвлекаться на протирание объектива.
Уязвимость человека — противопоставление маленького и громадного
Спилберг часто противопоставляет фигуре героя нечто огромное и неотвратимое. Подобные сравнения делают сцену напряженнее, а зрители сильнее сочувствуют крохотному герою.
В «Близких контактах третьей степени» Спилберг противопоставляет маленького мальчика и огромную дверь со светящейся замочной скважиной. За ней ребенка может ждать всё, что угодно, и в этот момент зритель испытывает смесь страха и любопытства, как и сам герой.
Кадр из фильма «Близкие контакты третьей степени». В одной сцене Спилберг совместил визуальную метафору и смысловую. Маленький человек против громадной неизвестности.
А в фильме «Терминал» маленький герой Тома Хэнкса утопает в большом потоке незнакомых людей. Причём камера постепенно отдаляется, а зритель видит, что пространство враждебного аэропорта с каждой секундой становится всё больше и больше, усиливая тревогу.
Кадр из фильма «Терминал». Камера отъезжает вверх и герой теряется в растущей толпе.
Пафос и ирония — смешение серьезного и комедийного
Спилберг часто злоупотребляет пафосом и сам это знает. Причём режиссёр постоянно пытается соединить пафос с самоиронией, а его персонажи сочетают в себе что-то серьезное и одновременно гротескное.
Яркий пример — казнь главного злодея в фильме «Список Шиндлера». Его пытаются повесить, но никак не могут выбить из-под ног стул. Всего на пару секунд черно-белая драма превращается в комедию. Ровно до тех пор, пока табуретка не ломается.
Кадр из фильма «Список Шиндлера». Несколько секунд, резко меняющие тональность фильма.
***
Стивен Спилберг — техничный режиссер, но не выдумщик новых, сверхсложных приёмов. Вместо того, чтобы заново изобретать колесо, он мастерски использует старое. Собрав приёмы из кино семидесятых, режиссёр насыщает ими кадры своих фильмов, чтобы максимально просто раскрыть их истории.
Дополнительные статьи по теме:
Интервью Спилберга о съемках фильма «Секретное досье»
Официальная творческая биография режиссёра с сайта его студии
Подробная и детальная биография режиссёра
Небольшой текст о взгляде Спилберга на жизнь