Как написать живой диалог— на примере Тарантино, Райта и Макдоны
Фокус на персонажей и отказ от «реализма» — рассказываем об основных правилах, которые помогают диалогу на экране звучать убедительно.
Когда-то кино было немым, и всех это устраивало. Мастера тех лет овладели искусством рассказывать истории визуально, с помощью актёрской игры, операторской работы, монтажа. Многие режиссёры хвалились тем, как редко они используют интертитры в своих фильмах — ведь слова считались чуть ли не дурным тоном.
Но затем в кинематограф пришёл звук. Сначала персонажи запели, чуть позже — заговорили. Диалог быстро стал обыденностью, и авторам пришлось изобретать правила, методы и инструменты, чтобы их фильмы говорили увлекательно и по делу. Сегодня мы расскажем вам о том, как сценаристы создают хорошие диалоги, через которые раскрывают героев и историю.
Текст во многом основан на книге «Диалог» Роберта Макки — одного из известнейших сценарных учителей в Голливуде.
Автор: Ефим Гугнин
«Бесславные ублюдки»
Диалог и экспозиция
Неумелые авторы часто используют диалоги лишь с целью раскрыть экспозицию. И это неверный подход.
Вы наверняка и сами встречали такие диалоги — где герои зачем-то обсуждают то, что они и так знают. Где, скажем, давние приятели безо всякой на то причины вспоминают, как они долго дружат. Такие диалоги звучат неестественно — очевидно, эти персонажи никогда бы не стали о таком говорить. Разговор нужен не им, а зрителю. Или, скорее, даже автору, который не смог придумать, как раскрыть экспозицию менее очевидным способом.
Хороший диалог — не про экспозицию. Он про персонажей. Зритель должен чувствовать, что персонажи на экране говорят от своего лица, а не от лица автора сценария.
Более того, это должны чувствовать актёры, иначе героя просто не выходит. Получается картонная фигура, персонаж, чья функция в сюжете настолько очевидна, что это мгновенно выбивает из погружения в историю.
Конечно, экспозицию можно и нужно раскрывать через диалоги — в конце концов, предысторию героев сложно рассказать иначе. Но в хорошем сценарии всё это происходит завуалировано, чтобы разговор не казался зрителю скупой новостной сводкой. Через диалог мы знакомимся с героями, понимаем, как они мыслят, как себя ведут, в каких отношениях состоят с другими персонажами. И где-то за всем этим узнаём информацию о сюжете — как бы невзначай, между делом.
«12 разгневанных мужчин»
Иногда настолько невзначай, что аудитория и вовсе не задумывается о смысловом наполнении сцены. Про фильмы Квентина Тарантино нередко говорят, что в них люди болтают «ни о чём», но слушать это почему-то всё равно очень интересно. Дело в том, что диалоги Тарантино как раз таки — отличный пример осмысленного диалога, написанного по всем правилам драматургии.
Возьмём разговор Винса и Джулса в одной из первых сцен «Криминального чтива». Два героя действительно будто бы общаются о чём угодно, кроме действительно важных для сюжета вещей: о названии бургеров в Европе, массаже ног. Но всё это, на самом деле, очень важно для истории.
Из рассказа Винса про Роял Чизбургер мы узнаём, что он руководил одним из заведений Марселла Уоллеса в Амстердаме. Значит, ему доверяют, он важный член бандитской группировки, прочно закрепившийся в криминальной среде. Разговор о массаже ног сообщает зрителю о том, что Уоллес — крайне жестокий и ревнивый тип: таким образом Тарантино усиливает напряжение в будущих сценах, где Винсу приходится провести вечер с женой своего босса. Мы знаем, что стоит на кону, и чувствуем, что сексуальное влечение между ними может привести к ужасающим последствиям.
Из того же диалога мы узнаём, что Джулс не слишком доволен своей жизнью — он ставит под сомнения действия начальника, пускай и в комичном контексте. Позже, после чудесного спасения, он действительно осознаёт, что не может больше быть частью банды.
Может показаться, что это излишнее «разжёвывание», пустословное объяснение того, что и так понятно. Но это «и так понятно» как раз из-за того, насколько мастерски Тарантино пишет диалоги. Нам действительно всё ясно про его героев из одного разговора — хотя они ничего не говорят о себе, не выворачиваются наизнанку перед зрителем и друг другом. Винс мог бы сказать: «Слушай, меня тут босс попросил приглядеть за его женой, и я боюсь, ведь недавно он выкинул человека из окна за то, что тот сделал ей массаж ног». А Джулс бы ответил ему: «Да, наш босс, по-моему, слишком жесток. Подумываю уйти к чёртовой матери». И это звучало бы фальшиво. Потому что люди так не говорят, они вообще редко говорят о своих чувствах напрямую.
Дуалог и триалог
Роберт Макки выделяет два типа диалога: дуалог и триалог. Дуалог — это когда два персонажа общаются исключительно друг о друге. По мнению Макки, такие разговоры обычно выглядят неискренне и чаще свойственны плохим мелодрамам. В них герои действительно могут по несколько минут делиться друг с другом своими чувствами, но вот в чём дело. Как только ты обращаешь глубокое чувство в слова, оно теряет всякую силу, становится поверхностным. Ведь если это ощущение так легко выразить, значит, никакой глубины в нём нет.
По названию триалога может показаться, что речь о разговорах, в которых участвуют три персонажа — но всё несколько сложнее. Да, действительно имеется в виду наличие чего-то «третьего», но не в прямом, не в физическом смысле. Макки пишет, что в триалогах герои говорят не друг о друге, даже если, скажем, выясняют отношения. Всегда есть что-то третье, какая-то тема, событие или персонаж, через обсуждение которых раскрываются личности персонажей и двигается конфликт в сюжете. В случае «Криминального чтива» это третье — массаж ног, Роял Чизбургер или Марселлас Уоллес.
Возьмём другие примеры. В «Залечь на дно в Брюгге» герои говорят об архитектуре, Тоттенхэме, карликах и боулинге, но с помощью этих разговоров зритель узнаёт о глубочайшей травме персонажа Колина Фарелла. В «Сансет Лимитед» — фильме, целиком построенном на диалогах, герои Томми Ли Джонса и Сэмуэля Л. Джексона обсуждают религию, искусство, тюрьму, и через эти беседы мы узнаём о их мироощущении. Лишь когда зрители уже готовы и погружены в подтекст, режиссёры дают своим персонажам поговорить о том, что их действительно волнует: в случае «Залечь на дно в Брюгге» о убитом Рэем мальчике, в случае «Сансет Лимитед» — о твёрдом намерении героя Ли Джонса покончить с собой.
В эти моменты МакДона и автор «Сансет Лимитеда» Кормак Маккарти внедряют в диалоги экспозицию, но не просто так. Они используют «экспозицию как оружие» — это ещё один термин Макки. То есть сюжетная информация не просто сухо предлагается зрителю как факт, а появляется именно в тот момент, когда тот уже погружен в историю и знает героев. Когда он вовлечён и потому уязвим.
Самый известный пример экспозиции как оружия — это «Я твой отец» Дарта Вейдера. Джордж Лукас мог бы сообщить о родстве Люка со своим врагом тысячью другими способами, но он сделал это в самый ключевой момент. И поэтому откровение так сильно срабатывает на зрителя.
То, что нельзя сказать
Роберт Макки писал, что у каждого героя есть три сферы существования: высказанное, невысказанное и невысказываемое. Высказанное — то, что герой говорит. Но он может чувствовать совсем не то, что он выражает вслух. Может затаить чувства глубоко в себе. Может просто врать.
Невысказанное — это то, что на самом деле чувствует герой. Этого нет в тексте, это не прописано в сценарии. Но в хорошем диалоге зритель всё равно считывает невысказанное — он видит как бы сквозь героя, осознаёт его стремления, цели и желания. И это работает не только в сложных драмах.
Когда Шон в первой сцене «Зомби по имени Шон» говорит своей девушке, что сводит её в «место, где всё из рыбы», он не произносит вслух то, что он её очень любит и готов выйти ради неё из зоны комфорта, в которой так прочно и давно увяз. Не говорит о том, как ему это сложно даётся и что обещание он, скорее всего, не сдержит. Но мы это понимаем: по тону разговора, из выбранных им слов, из подтекста.
И есть, наконец, невысказываемое. То, что лежит глубоко в подсознании героя, то, что он не может выразить словами. Это самый сложный и глубокий уровень, который невозможно «вычислить»: можно только почувствовать.
В «Трудностях перевода» София Коппола строит весь фильм вокруг невысказываемого чувства. Особенного типа одиночества героев, оказавшихся далеко от дома. Им есть с кем поговорить, но всё равно нет возможности выложить всё, что у них на душе. Они и сами не понимают, что у них на душе.
Местные диалоги — триумф невысказываемого. Когда герои Скарлетт Йоханссон и Билла Мюррея впервые встречаются в баре, они вроде бы просто флиртуют, иронично жалуются на жизнь. И всё же в их разговоре сквозит то самое невыражаемое чувство, которое позже их сблизит.
Не зря главную, кульминационную реплику в «Трудностях перевода» Билл Мюррей произносит шёпотом, на ушко. Зритель так и не слышит, что он вообще сказал. Потому что это не важно. Это нельзя обернуть в слова — можно лишь создать диалогом чувство, но никак не сформулировать его.
Сценарист, который пишет диалоги, не просто думает, как ёмко уместить в словах важные сюжетные моменты. Он работает как психолог. Ведь когда психотерапевты слушают людей, развалившихся у них на койке в кабинете, они что-то всегда записывают в блокнот. Но они не пишут туда рассказ пациента слово в слово — то есть высказанное. То, что в блокноте — это невысказанное. А нужно это невысказанное затем, чтобы попытаться зафиксировать невысказываемое.
«Реализм» в диалогах
Важно понимать, что натуральность диалога не равна его жизнеподобности. Многие зрители наивно полагают, что если герой в фильме будет разговаривать «как в жизни», это автоматически сделает диалог естественным и интересным.
А теперь вспомните какие-нибудь реалити-шоу или, например, импровизационные авангардные фильмы. Было ли у вас хоть раз чувство, что люди на экране звучат фальшиво и наигранно, хотя они вроде бы никого не играют?
«Дау. Наташа»
Всё потому, что разговор из жизни и кинематографический диалог — это совершенно разные вещи. Макки писал об этом так: «Диалог относится к болтовне так же, как танец относится к движению».
Диалог — это художественно оформленный разговор, с кропотливо подобранными словами, с аллегориями, метафорами, аллюзиями. Люди не разговаривают в жизни как герои Мартина МакДоны, Аарона Соркина и того же Тарантино. И наоборот: если вы запишете на улице беседу случайных людей и перенесёте на экран, это будет выглядеть глупо и скучно.
В жизни люди часто что-то переспрашивают, говорят об одном и том же по несколько минут. В кино это просто не сработает. Внутри каждого хорошего диалога есть свои три акта, своя завязка, кульминация и развязка. Диалоги делятся на маленькие единицы, такты, и каждый такт несёт свой эмоциональный заряд, как-то движет конфликт внутри сцены.
Российский и советский сценарист Александр Митта писал об этом как о правиле «плюс-минус». Каждый диалог начинается с того, что у героев есть некий конфликт: внутренний или внешний. Может, они противостоят друг другу или находятся на одной стороне. Не важно. В хорошем диалоге каждый такт (или хотя бы каждый второй-третий такт) будет развивать конфликт в положительную либо отрицательную сторону. Ведь если всё время идти только в плюс или только минус, сцена будет монотонной.
Отличная иллюстрация этого правила — сцена с первой встречей Ганнибала Лектера и Клариссы Старлинг в «Молчании ягнят»
Даже если актёры импровизировали, хороший режиссёр на монтаже сделает так, чтобы их диалог подчинялся внутренней драматургии. Иначе зритель заскучает — ведь, как писал Макки: «Монотонность действительно жизнеподобна, но так же она безжизненна».
В этом и заключается задача хорошего сценариста. Он представляет у себя в голове героев, их личности, интересы и цели, воображает, о чём они могут говорить, а затем отсекает всё лишнее. Хичкок как-то говорил: «Кино — это жизнь, из которой вырезано всё скучное». А поэт Браунинг вывел кредо «Меньше — значит больше».
Всё это справедливо и для диалога. Он должен быть натуральным, но не полностью копировать реальную жизнь. Естественным для героев, но при этом информативным для зрителя. В нём нужно подбирать правильные слова. Но важнее сказанного всегда будет то, о чём персонажи предпочли промолчать.