Уважаемые пользователи, предлагаю вашему вниманию выдержки из книги «Точка и линия на плоскости» Василия Кандинского - замечательного русского живописца и графика, основоположника и теоретика абстрактного искусства. Электронный источник и полная версия книги находится на сайте "Poetica" (http://philologos.narod.ru).
Выражаю сердечную благодарность авторам и администрации сайта "Poetica" за предоставленную возможность поместить данный материал на страницах Render.ru
Спасибо сайту http://www.wassilykandinsky.ru/, за информацию по биографии и творчеству В. Кандинского.
Начало. Москва. 1866-1896
Василий Васильевич Кандинский родился 16 (4) декабря 1866 года в Москве, в семье коммерсанта. В 1871 году семья перебралась в Одессу, где его отец управлял чайной фабрикой. Там, наряду с посещением классической гимназии, мальчик учится игре на фортепиано и виолончели, занимается рисованием с частным преподавателем. Уже в детских работах Кандинского встречались весьма нетрадиционные цветовые сочетания, которые он объяснял тем, что «каждый цвет живет своей таинственной жизнью».
Однако родители Василия хотели, чтобы он стал юристом, поэтому в 1886 году он едет в Москву, где поступает на юридический факультет Московского университета. Блестяще окончив обучение, через шесть лет Василий женится на своей кузине Анне Чимякиной. В 1893 году он становится доцентом юридического факультета и занимается преподавательской деятельностью. В 1896 году знаменитый Дерптский университет в Тарту, где в то время происходил процесс русификации, предлагает тридцатилетнему Кандинскому место профессора юриспруденции, но именно в это время он решает оставить многообещающую карьеру и полностью посвятить себя живописи. Впоследствии Кандинский вспоминал о двух событиях, повлиявших на это решение: посещение выставки французских импрессионистов в Москве в 1895 году и потрясение картиной К. Моне «Стога сена» и впечатление от оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» в Большом театре.
 |
Метаморфозы. Мюнхен. 1896-1911
В 1896 году Василий отправляется в Мюнхен, считавшийся тогда одним из центров европейского искусства, и записывается в престижную частную школу югославского художника Антона Ажбе. Однако весьма скоро школа перестает удовлетворять его потребностям и в 1900 году Кандинский поступает в Мюнхенскую академию художеств, в класс Ф. Штука, «первого немецкого рисовальщика». Мастер доволен своим учеником, но считает его палитру слишком яркой. Выполняя его требования, Кандинский целый год пишет исключительно в черно-белой гамме, «изучая форму как таковую».
В этот период Кандинский знакомится с молодой художницей Габриэлой Мюнтер, а в 1903 году расстается со своей женой Анной Чимякиной. Следующие пять лет они вместе с Габриэлой путешествуют по Европе, занимаясь живописью и участвуя в выставках. Вернувшись в Баварию, они селятся в маленьком городке Мурнау у подножия Альп. Начинается этап интенсивного и плодотворного поиска. Работы этих лет - в основном пейзажи, построенные на цветовых диссонансах. Игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности: «Ахтырка. Осень. Этюд» 1901 г.; «Шлюз» 1901 г., «Старый город» 1902 г., «Синий всадник» 1903 г., «Берег залива в Голландии» 1904 г., «Мурнау. Двор замка» 1908 г. В эти же годы он обратился к русской сказочной, былинной старине, создав завораживающие образы: «Русский всадник» 1902 г., «Русская красавица в пейзаже» 1904 г., превратив в зримое таинственные предания о славянских деревянных городах: «Русская деревня на реке с ладьями» ок. 1902 г., «К городу» ок.1903 г.
 |
|
|
«Синий всадник». 1911-1914
В 1901 году Кандинский основывает в Мюнхене художественное объединение «Фаланга» и организует при нем школу, в которой сам же и преподает. За четыре года Кандинский устраивает двенадцать выставок живописцев состоящих в «Фаланге». В 1909 году он вместе с Явленским, Канольдтом, Кубином, Мюнтер основывает «Новое объединение художников. Мюнхен» (МКУМ) и берет на себя председательство. Кредо общества: «Каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать».
С 1900 года Кандинский участвует в выставках Московского товарищества художников, а в 1910 и 1912 годах в выставках художественного объединения «Бубновый валет». Также, он публикует художественно-критические «Письма из Мюнхена» в журналах «Мир искусства» и «Аполлон» (1902г., 1909г.).
В 1911 году Кандинский вместе со своим другом, художником Францем Марком, организовывает группу «Синий всадник». По словам самого художника: «акцент делался на выявлении ассоциативных свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге, «югендстиль» и теософия Рудольфа Штайнера».
«Ни в какое другое время живопись Кандинского не развивалась так стремительно, как в мюнхенские годы, - писал М.К. Лакост - Порою нелегко бывает понять, почему основатель абстрактной живописи вначале избирал сюжеты типичные для бидермейера - веера, кринолины, всадники. Стиль его ранних произведений не назовешь ни условным, ни манерным, но в них еще ничего не предвещало радикального обновления живописи. Впрочем, как известно, лишь немногим художникам бывает дано одновременно проявлять оригинальность в форме и в содержании. Сначала Кандинскому было важно испытать собственные возможности выражения. Какая стремительная эволюция с 1908 года по 1914 год - от пейзажных картин, хотя и дерзких уже по цвету и форме, но все еще верных наблюдениям натуры («Дома в Мурнау на Обермаркт»), до хаотического этюда под названием «Ущелье» и беспокойных композиций в серии панно «Времена года» в музее Гуггенхейма («Осень»). Было бы затруднительно угадать руку одного и того же художника в еще вполне предметных «Крестоносцах» 1903 г. и в такой абстрактной работе как «Композиция VII» 1913 г., несмотря на общую им динамику. Тут скованный порыв, там - раскрепощенное движение».
В то же время Кандинский отдает дань литературной деятельности. В 1912 году выходит книга «О духовном в искусстве». Перевернувшая устоявшееся представление об искусстве вообще, эта книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма. Также Кандинский пишет мемуары «Оглядываясь назад» 1913 г., (в русском переводе «Ступени»), сборник стихов «Звуки» 1913 г., с 55 черно-белыми и цветными литографиями.
Возвращение в Россию. 1914-1921
С началом мировой войны Кандинский вынужден покинуть Германию. 3 августа 1914 года они с Габриэлой переезжают в Швейцарию. К ноябрю этого же года они расстаются. Габриэла возвращается в Мюнхен, а Кандинский едет в Москву. Осенью 1916 года Кандинский знакомится с Ниной Андреевской, дочерью русского генерала на которой он женится в феврале 1917 года. В годы революции Кандинский колеблется между языком полуабстракций, импрессионистическими пейзажами и романтическими фантазиями. В абстрактных картинах усиливается геометризация отдельных элементов.
В России Кандинский находится в русле послереволюционного культурно-политического развития. С 1918 по 1921 год он сотрудничает с ИЗО Наркомпроса в области художественной педагогики и музейной реформы. Между 1919 и 1921 годами публикует шесть больших статей. В качестве председателя Государственной закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса участвует в организации двадцати двух провинциальных музеев. Но самое большое влияние Кандинский оказывает как преподаватель московского Свомаса (Свободные Мастерские), а затем Вхутемаса. Будучи его профессором с октября 1918 года, он составляет специальный учебный план, основанный на анализе цвета и формы, то есть развивающий идеи, высказанные в книге «О духовном в искусстве». Также, участвуя в организации и управлении московским Институтом художественной культуры (Инхук) он составляет для него учебный план, основываясь на своей теории. Однако здесь мнения с коллегией института расходятся. Любое проявление иррациональности в творческом процессе решительно отрицается. Кандинский, в свою очередь, энергично выступает против своих оппонентов-конструктивистов: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать «реалистическим академиком» можно так же легко, как «абстрактным академиком». Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом». Постоянные нападки коллег-художников, считавших его работы «изуродованным спиритизмом» являются решающим фактором для отъезда Кандинского из Москвы в декабре 1921 года.
 |
|
|
Баухаус. 1922-1933
По возвращении в Германию, Кандинский принимает приглашение Вальтера Гропиуса, основателя знаменитого Баухауса (Высшая школа строительства и художественного конструирования) и переезжает в Веймар, где возглавляет мастерскую настенной живописи. Кандинский снова преподает и развивает свои идеи. Это касается, прежде всего, усиленного аналитического изучения отдельных элементов картины, результаты которого он представляет в 1926 году в сочинении «Точка и линия на плоскости». Также Кандинский много работает и экспериментирует с цветом, применяя аналитическую базу и полученные выводы в преподавательской деятельности. Творчество Кандинского вновь претерпевает изменения: отдельные геометрические элементы все более выступают на первый план, палитра насыщается холодными цветовыми гармониями, которые порой, воспринимаются как диссонанс. Особо используется круг как чувственный символ совершенной формы. «Композиция VIII» 1923 года.
Наряду с концептуальными работами Кандинский создает богатые фантазией «маленькие миры» для издательства «Пропилеи» и несколько камерных картин, например «Маленькая мечта в красном» 1925 г. Также Кандинский ведет лекционную и выставочную деятельность в США, основав вместе с Фейнингером, Клее и Явленским объединение «Синяя четверка».
 |
|
|
В 1925 году, вследствие нападок правых партий, Баухаус в Веймаре закрывается. Второй период Баухауса в Дессау начинается в весьма благоприятных условиях: Кандинский и другие художники получают несколько свободных классов живописи, где они, помимо преподавания, могут заниматься собственным творчеством. «Желтое-Красное-Синее» 1925 г. - одна из знаковых работ, характеризующих этап «холодной романтики» в живописи Кандинского. «Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать не иначе, как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее, содержательнее и благотворнее - она - кусок льда в котором пылает огонь. И если люди чувствуют только холод и не чувствуют огня - тем хуже для них...». В Дессау Кандинского с новой силой увлекают романтические идеи «гезамткунстверк» (идея синтеза искусств в одном произведении). Эти идеи воплощаются в произведении «Желтый звук» и изобразительном сопровождении «Картинок к выставке» Мусоргского.
Живопись Кандинского последних лет Баухауса пронизана легкостью и странным юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах. К ним, например, можно отнести картину «Причудливое» 1930 г., навевающую космически-египетские ассоциации и наполненную сказочными символическими образами в духе Пауля Клее.
Около 1931 года разворачивается масштабная кампания национал-социалистов против Баухауса, которая приводит к его закрытию в 1932 году. Кандинский с женой эмигрируют во Францию, где селятся в новом доме в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Между 1926 и 1933 годами Кандинский написал 159 картин маслом и 300 акварелей. Многие из них были, к сожалению, утрачены после того как нацисты объявили живопись Кандинского и многих других художников «дегенеративной».
 |
|
«Небесно-голубое». 1940 г.
Холст, масло 100х73 см. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду |
Биоморфная абстракция. Париж. 1934-1944
Парижская художественная среда на появление Кандинского реагирует сдержанно. Причины тому - ее обособленность от иностранных коллег и отсутствие признания абстрактной живописи как таковой. В результате художник живет и работает уединенно, ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями. В это время происходит последнее преобразование его живописной системы. Теперь Кандинский не использует сочетания основных цветов, а работает с неяркими, рафинированными, тончайшими цветовыми нюансами. Одновременно он дополняет и усложняет репертуар форм: на первый план выходят новые биоморфные элементы, которые непринужденно чувствуют себя в пространстве картины, словно плавая по всей поверхности холста. Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения «холодной романтики», в них кипит и бурлит жизнь «Небесно-голубое» 1940 г., «Сложное-простое» 1939 г., «Пестрый ансамбль» 1938 г. и др.
 |
|
«Пестрый ансамбль». 1938 г
Холст, масло, эмалевая краска 116х89 см. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду |
Сам Кандинский назвал этот период творчества «поистине живописной сказкой». В последующие военные годы из-за нехватки материалов форматы картин становятся все меньше, вплоть до того момента, когда художник вынужден довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата. И вновь Кандинский сталкивается с неприятием своего искусства публикой и коллегами. И все же, он развивает и совершенствует свою теорию: «Абстрактное искусство создает рядом с «реальным» новый мир, с виду ничего общего не имеющий с «действительностью». Внутри он подчиняется общим законам «космического мира». Так, рядом с «миром природы» появляется новый «мир искусства» - очень реальный и конкретный мир.
Кандинский до самого конца не усомнился в своем «внутреннем мире», мире образов, где абстракция не была самоцелью, а язык форм «мертворожденным».
Василий Кандинский
Точка и линия на плоскости
К анализу живописных элементов
Перевод c немецкого Елены Козиной
ВВЕДЕНИЕ
ВНЕШНЕЕ - ВНУТРЕННЕЕ
Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями - они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же: Внешнего - Внутреннего.
Произведение искусства отражается на поверхности сознания. Оно лежит «по ту сторону» и с утратой влечения [к нему] бесследно исчезает с поверхности. И здесь тоже есть некое прозрачное, но прочное и твердое стекло, которое делает невозможной непосредственную внутреннюю связь. И здесь существует возможность войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей ее полноте.
АНАЛИЗ
Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения. Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы.
ЭЛЕМЕНТЫ
Первый неизбежный вопрос - это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными. В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться. Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные. Эти два основных элемента стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи - графики.
Итак, необходимо начать с первоэлемента живописи - с точки.
ТОЧКА И ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА
Геометрическая точка - это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю. В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль - геометрическая точка - связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая, тем не менее, говорит. Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.
САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ
Тем не менее, точка вырвана из своего привычного состояния и берет разбег для рывка из одного мира в другой, где она свободна от субординации, от практически-целесообразного, где она начинает жить как самостоятельный объект и где ее система соподчинения преобразуется в внутренне целесообразную. Это мир живописи.
В СТОЛКНОВЕНИИ
Точка - это результат первого столкновения [художественного] орудия с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т.д. Орудием может быть карандаш, резец, кисть, игла и т.д.
ПОНЯТИЕ
Внешнее представление о точке в живописи неопределенно. Материализованная, невидимая геометрическая точка должна приобрести величину, занимающую определенную часть основной плоскости. Кроме того, она должна иметь некие границы, контуры - чтобы отделить себя от окружающего. Все это кажется сначала очень простым. Но и в этом простом случае сталкиваешься с неточностями, вновь свидетельствующими о совершенно эмбриональном состоянии нынешней теории искусства.
Размеры и формы точки изменяются, изменяя вместе с собой и относительное звучание точки абстрактной.
Рис. 1
РАЗМЕР
Внешне точка может быть определена как мельчайшая элементарная форма, что, впрочем, тоже неточно. Очень сложно очертить точные границы понятия «мельчайшая форма»: точка может увеличиваться, стать плоскостью и незаметно занять всю основную плоскость. Где же граница между точкой и плоскостью? Здесь необходимо соблюсти два условия:
1. Соотношение точки и основной плоскости по величине;
2. Соотношение величины точки с остальными формами на этой плоскости.
То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия. Соотношение величин в первом и втором случае определяет представление о точке, что пока оценивается лишь на уровне ощущения - точное числовое выражение отсутствует.
ФОРМА
Другой безусловной данностью является внешняя граница точки, определяющая ее внешнюю форму.
Абстрактно понятая или представленная точка идеально мала и идеально кругла. В сущности, она - идеально малая окружность. Но ее границы относительны, как и ее величина. В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может приобрести небольшие зубцы, тяготеть к иным геометрическим и, в конечном счете, произвольным формам. Она может быть остроконечной или приближаться к треугольнику, а при условии относительной неподвижности, переходить к квадрату. Зубцы изрезанного контура могут быть как мелкими, так и крупными и по-разному соотноситься друг с другом. Здесь невозможно установить границы, царство точки беспредельно (рис. 2).
Рис. 2. Примеры форм точки
ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Точка цепляется за основную плоскость и навечно утверждает себя. Итак, она - внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно и быстро. Поэтому точка во внешнем и во внутреннем смысле является первоэлементом живописи и непосредственно «графики».
«ЭЛЕМЕНТ» И ЭЛЕМЕНТ
Понятие «элемент» может быть осознан двояко - как внешнее и как внутреннее. Внешне каждая отдельно взятая графическая или живописная форма является элементом. Внутренне элементом является не сама эта форма, а живущее в ней внутреннее напряжение. В действительности же не внешняя форма материализует содержание живописного произведения, а живущие в этих формах силы - напряжения. Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, то тут же умерло бы и живое произведение. С другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений. Это кажущееся простым утверждение имеет одно чрезвычайно важное и принципиальное значение: признание или отрицание его подразделяет не только нынешних художников, но и вообще всех современных людей на две противостоящие группы:
1. Люди, которые помимо материального признают нематериальное или духовное;
2. Люди, которые кроме материального ничего не желают признавать.
Для второй категории искусство не может существовать и поэтому такие люди отвергают само слово «искусство», и ищут для него заменитель.
На мой взгляд, позволительно отличать элемент от «элемента», притом под «элементом» следует понимать освобожденную от напряжения форму, а под элементом - живущее в этой форме напряжение. Итак, элементы абстрактны в действительном смысле [этого слова], а форма «абстрактна» сама по себе. И если бы было действительно возможно работать с абстрактными элементами, то существенно изменилась бы и внешняя форма современной живописи, что, впрочем, не сделало бы живопись в целом лишней: и абстрактные живописные элементы сохраняют свое живописное начало, точно так же как в музыке.
ЧИСЛО ЭЛЕМЕНТОВ В ПРОИЗВЕДЕНИИ
Чисто теоретически точка одновременно является:
1. Комплексом величины и формы;
2. Четко очерченной единицей.
В определенных случаях взаимодействия с основной плоскостью точка должна быть самодостаточным средством выразительности. Схематически задуманное произведение может, в конце концов, состоять из одной точки. И это не праздное утверждение.
Если сегодня теоретик (нередко он же одновременно «практикующий» художник) вынужден при систематизации изобразительных элементов с особенным вниманием выделять и оценивать первоэлементы, то для него помимо вопроса об их предназначении не менее важен вопрос о необходимом числе последних для одного, пусть даже схематически задуманного, произведения. Этот вопрос принадлежит до сих пор пребывающему под спудом учению о композиции.
ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ
Мое определение понятия «композиция»:
Композиция - это внутренне целесообразное подчинение отдельных элементов и общего строения (конструкции) конкретной живописной цели.
ОДНОЗВУЧИЕ КОМПОЗИЦИИ
Если однозвучие исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, то оно в данном случае может быть приравнено к композиции. Здесь однозвучие становится композицией.
ПЛАСТИКА И АРХИТЕКТУРА
В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны она - завершение пространственного угла, с другой - исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически. В китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой - здесь слышатся краткие, отчетливые удары как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс.
ГРАФИКА
В особой области живописи, то есть в графике точка развивает свою автономную силу с чрезвычайной отчетливостью: художественные орудия предлагают этим силам самые различные возможности, что обусловливает многообразие форм и величин, и превращает точки в бесчисленное множество по-разному звучащих объектов.
ФАКТУРА
Под понятием «фактура» понимается характер внешней связи элементов между собой и с основной плоскостью. В схематическом определении этот характер зависит от трех факторов:
1. От рода основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, плоской, рельефной и т.д.;
2. От рода инструмента, причем наиболее распространенная сегодня в живописи кисть (различных видов) может быть заменена другими инструментами;
3. От характера наложения красочного слоя, который может быть свободным, плотным, въедающимся, напыленным и т.д., в зависимости от консистенции краски, то есть своеобразия связующих и красящих веществ и т.д.
И даже на очень ограниченной поверхности точки необходимо учитывать возможности фактуры. Здесь, несмотря на тесные границы мельчайшего элемента все же важны различные способы создания, поскольку в зависимости от изготовления всякий раз иной оттенок приобретает и звучание точки.
Итак, во внимание принимаются:
1. Характер точки в зависимости от орудия изготовления и рода принимающей плоскости (тип пластины);
2. Характер точки на основании ее связи с конечной принимающей плоскостью (бумага);
3. Характер точки в зависимости от собственных качеств принимающей плоскости (гладкая, зернистая, тисненая, шероховатая бумага).
Когда же необходимо скопление точек, то три упомянутых случая еще более усложнятся в зависимости от способа изготовления точечного множества - как в процессе их нанесения вручную, так и тем или иным механическим путем (всевозможные напыления). Разумеется, все эти возможности играют еще большую роль для живописи: разница заключается здесь в своеобразии живописных средств, которые предлагают неизмеримо больше вариантов фактуры, чем узкая сфера графики.
Фактура - это средство для достижения цели и в таком качестве должна осознаваться и применяться. Другими словами, она не должна превращаться в самоцель, она обязана так же служить композиционному замыслу (цели) как и всякий другой элемент (средство). Иначе возникнет внутренняя дисгармония, в которой средство заслонит цель. Внешнее начало, перекрывающее внутреннее, манерно.
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
В данном случае можно увидеть одно из различий между «предметным» и абстрактным искусством. В первом звучание элемента «как такового» приглушается, подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку. И именно маленькая точка может служить тому неоспоримым доказательством.
В сфере «предметной» графики имеются изображения, состоящие исключительно из точек (например, знаменитый «лик Христа»), причем точки призваны имитировать линии. Очевидно, что здесь имеет место неправомерное использование точки, поскольку точка подавленная «предметностью» ослаблена в своем звучании и обречена на жалкое полусуществование. В абстрактном искусстве техника должна быть, разумеется, целесообразна и композиционно обусловлена. И доказательства здесь излишни.
СИЛА ИЗНУТРИ
Все, что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения.
СИЛА ИЗВНЕ
Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на ее месте возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия.
ЛИНИЯ
Геометрическая линия - это невидимый объект. Она - след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения, а именно вследствие уничтожения высшего замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику. Таким образом, линия - величайшая противоположность живописного первоэлемента - точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ
Силы приходящие извне преобразовавшие точку в линию могут быть различными. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и их комбинаций. В [происхождении] всех форм линий можно свести к двум случаям:
1. Приложение одной силы;
2. Приложение двух сил:
а) Одно- или многократное поочередное воздействие обеих сил;
б) Одновременное воздействие обеих сил.
ПРЯМАЯ
Если одна приходящая извне сила перемещает точку в каком-либо направлении, то возникает первый тип линии, причем выбранное направление остается неизменным и сама линия стремится двигаться по прямому пути бесконечно. Это - прямая представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения. Принятое почти повсеместно понятие «движение» я заменяю на «напряжение». Привычное понятие неточно и потому уводит на неверный путь, ведущий к дальнейшим терминологическим недоразумениям. «Напряжение» - это сила, живущая внутри элемента, соответствующая лишь одной составляющей творящего «движения». Второй составляющей является «направление», которое тоже определяется «движением». Элементы живописи - это реальные результаты движения в форме:
1. Напряжения;
2. Направления.
Помимо всего прочего, это разделение создает основание для отличий между разнообразными видами элементов, например, точка и линия, из которых точка заключает в себе только напряжение и не может иметь направления, а линия, безусловно причастна как к напряжению, так и к направлению. Если бы, например, прямая оценивалась только по [присущему ей] напряжению, то было бы невозможно отличать горизонталь от вертикали. То же самое в полной мере относится и к цветовому анализу, поскольку некоторые цвета отличаются друг от друга только направлением силы напряжения.
Среди прямых выделим три типа, по отношению к которым все прочие прямые - лишь отклонения.
1. Простейшая форма прямой - это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь - это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность - это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения.
2. Полностью противоположна этой линии внешне и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод - теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения.
3. Третий типичный вид прямой - это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла.
ЦВЕТА: ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ
Нецентрированные свободные прямые - первые прямые обладающие специфическим свойством, приводящим их в некую параллель с насыщенными цветами и, отличающим их от черного и белого. Собственно желтый и синий заключают в себе различные напряжения: наступления и отступления. Чисто схематичны прямые (горизонтали, вертикали, диагонали, в особенности первые и вторые) реализуют свои напряжения на плоскости, не обнаруживая стремления оторваться от нее. У свободных прямых, в особенности у нецентрированных, мы обнаруживаем более независимое отношение к плоскости: они менее сливаются с плоскостью и способны иногда пронизывать ее. Эти линии наиболее чужды впившейся в поверхность точке, поскольку им менее всего присущ элемент покоя. На ограниченной плоскости свободная связь возможна лишь тогда, когда линия вся располагается на ней, то есть когда она не касается внешних границ. В любом случае в напряжении нецентрированных свободных прямых и в «насыщенных» цветах существует безусловное родство. Естественная взаимосвязь «графических» и «живописных» элементов бесконечно важна для будущего учения о комп
