2003-10-15

экспрессия :)

2003-10-15

Soso, да ты просто маньяк :) , такое чувство, что сидишь за компом 24 часа в сутки. Красивый цветочек.

2003-10-15

майкел дудикоф

2003-10-15

Плоско...

2003-10-15

Soso-про фефекты фикции в этом полотне промолчу а вот зачем ты с обнаженки соскочил?значит я зря наделся что ты Брут мой? цветы это символы но здесь ты шел от человека к цветку-думаю что это портрет

2003-10-15

2. Soso Условно работа понравилась. По крайней мере она несравненно лучше, грамотнее и интереснее предыдущей твоей работы. Придирки по работе - от желтых дудок нет никаких теней, у цветка отсутствует серединка и потому непонятно откуда ростут эти дудки и лепестки (причем этот момент не выглядит как сделанный специально, как некая творческая находка, а имено как ошибка), горшок подвис над столом, смущает идеально ровная граница между столом и стеной (выбивается она из общего отсутствия в работе строгих геометрических фигур). Общие соображения. Все - ИМХО (спорить не хочу, кому лень читать - не читайте) У меня уже давно складывается впечатление, что ты стараешься средствами 3Д иммитировать технику обычной живописи. От этого, скорее всего у тебя и такая "нелюбовь" к реализму ( реализму в передаче форм и материалов в первую очередь). В том, что тебе так нравиться живопись (конкретно имрессионизм) ничего плохого нету, даже наоборот - это очень здорово. Однако, как мне кажеться, ты неверно выбрал инструмент для иммитации на компьютере такой техники как живопись, и особенно такого ее стиля как импрессионизм. Ведь что главное в любом стиле - сам стиль, его наличие во всем в работе. Иначе получиться каша и работа не выйдет цельной. Вот возмем эту твою работу как пример и рассмотрим ее с этой точки зрения. Цветок, горшок, лепестки, листочки - это все вполне в стиле. Обой на стене тоже могут быть. Даже на столе этот твой любимый чрезмерный и размазанный бамп с натяжкой подойдет. А вот тени? Тени то совершенно реалистичные (или скажем - математически точные) у тебя по своей форме, по тому как они падают, по своему цвету, насыщености, тональным переходам. Так же математически точны и все пресечения поверхностей. В результате получается стилевая каша и работа не выглядит цельной. Я это все к чему? 3Д изначально как инструмент расчитан именно на точное воспроизводство физических законов, законов начертательной геометрии (перспективы, построение теней, пересечения простых и сложных поверхностей), законы оптики. И делается это в 3Д все очень точно, грубо говоря вычерчивается по линейке. Тебе это не нравиться и ты стараешься вмешаться в процесс - специально искажаешь форму предметов и накладываешь на них заведомо нереалистичные текстуры. Но что бы все получилось цельным, тебе тогда надо вмешиваться и во все остальные математические процессы - в частности в процесс построение перспектив, построение теней, в расчет их плотности и цвета, а так же в расчет пересечений поверхностей. Только тогда ты сможешь уйти от реализма визуального ряда. Но вот сможешь ли ты грамотно вмешаться и в эти процессы? Может проще все это нарисовать в твоем случае руками. Маслом на холсте. Ну или в фотошопе хотя бы. А вывод получается такой - ежели инструмент расчитан на что-то, то надо им и делать это самое на что он расчитан, максимально используя его достоинства и возможности. И мне думается, что 3Д не совсем подходящий инструмент для иммитации живописи, тем более импрессионизма. С уважением. Удачи.

2003-10-15

Общее впечатление хорошее. Ну а к комменту ЛМА просто добавить нечего, лучше не скажешь.

2003-10-15

шо самое интересное, что я нифига с ЛМА не согласился... Если не умеется но хочется, то ищи пути обхода. Для меня лучший обход в плане того же реализма, это не лезть и фоткать это самое, а сидя дома сделать. Тоже будет и в плане живописи. Кистей нема, красок нема, с технологией вааще незнаком, но с помошью трехмерки, ну и Фотопаинта того же, все неумения в разумных пределах изчезают...

2003-10-15

"Ведь что главное в любом стиле - сам стиль" ЛМА

2003-10-15

Считаю, что ЛМА прав на все 100. Кроме одного - конечного вывода. Soso не имитирует живопись, а работает в своем стиле - 3Д компьютерном импрессионизме :) По крайней мере спутать его работы очень трудно. А по цвету - они вообще практически безошибочны ..... Моделинг, может быть, и хромает...но интересно, как "дудки" сделаны с точки зрения сетки и текстуры?

2003-10-15

и это пройдёт. удачи 2 тожа по желанию (не всё моёмхо) ЭТО ДОЛЖЕН ЗНАТЬ КАЖЖДЫЙ (почитаем чуть-чуть) "Условное обозначение основных направлений французской живописи конца 19—начала 20 вв. (теперь понятно, что эта зараза не остановилась.. чтоже делать?) Мастера, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х гг. искали новые и, по их мнению, БОЛЕЕ СОЗВУЧНЫЕ ЭПОХЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, позволившие бы преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни (пара-тройка часов на рендер) к воплощению её длительных состояний — духовных и материальных. Для периода характерно активное взаимовлияние ОТДЕЛЬНЫХ направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений (неоимпрессионизм, отчасти "наби" — французский вариант "модерна") не выходит из указанных временных границ (раньше сомневались - теперь уж точно), творчество его ведущих мастеров (прежде всего П. Сезанна, В. ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека, Сосо Иордановича) своем проблематикой кладёт начало многим тенденциям изобразительного искусства 20 - (21) вв. " что это??? / постимпрессионизм / ))

2003-10-15

2 ЛМА: я тут поразмыслил - А разве живопись подходящий инструмент для имитации реальности? А кувалда и чья-то мать - подходящий инструмент для ракетостроения? (Шутка) Это я к тому, что все когда-то делается впервые - на импрессионистов плевались в свое время и на другие новые течения. Может, Soso прославится как первый компьютерный постимпрессионист (или как там это еще назовут).

2003-10-16

Чтобы там ни говорили другие, а я лично того мнения, что мы имеем дело с уже ярко выраженной индивидуальностью, а это, я думаю, главное, особенно когда видишь ряды бесконечных автомобилей и позирующих для паспорта монстров, любого вида и пола. Молодец Soso! держи взятую ноту!

2003-10-16

Сосо я уже тут где-то писал, что мне твои работы нравятся. По самим работам видно что делается это не только руками..., но с душой. Но все-таки я хочу вернуться к твоему спору о том что надо учиться или нет - не имеет значения как это называть - ремеслу или профессии. Я прошу тебя не бросай читать этот пост и прошу понять меня - я не хочу тебя обидеть, даже в мыслях этого нет. Потому как еще раз говорю, что работы мне твои нравятся. Нет никакой разницы как называют стиль в котором ты работаешь если ты что-то хочешь сказать и если ты хочешь чтобы тебя услышали надо научиться говорить и говорить так чтобы это доходило до людей. В данном случае речь идет о многообразии инструментов которые ты можешь получить в свои руки для выражения того что ты хочешь сделать ну или нарисовать- термин сам по себе тоже не несет большой смысловой нагрузки. Если бы у меня была возможность пойти в школу которую тут на рендере представляют пошел бы не задумываясь, но у меня сейчас такой возможности к сожалению нет. Когда я с месяц назад подсел на 3д - интересно до немогу, - я думал что главное это сделать саму модель, но потихоньку доходит что сама модель это в лучшем случае только половина дела, визуализация это то что является конечной стадией подачи твоего творчества. Подумай - если ты станешь мастером визуализации, когда в твоих руках будет огромное количество инструментов которые помогут тебе представить картину именно такой какой она сама тебе представляется с мелочами в оттенках и распеределенных каплях света именно там где ты и как ты хочешь - мне кажется тебя смогут понять очень много людей. Еще раз извини но это просто сказано от души. Всего тебе хорошего и удачи и успехов в твоем творчестве - именно художественном творчестве. Мано

2003-10-16

Возможно насчет иммитации живописи я погорячился. Но вот насчет какого то нового течения в 3Д только из-за попытки воспроизвести его средствами уже давно придуманный визуальный ряд импрессионизма, я бы не стал говорить. ИМХО, инструмент при таком подходе не определяет новизну течения. Живописал бы Soso, скажем. не на компе, а например лопатой - копал бы на поле этакие ямки-мазки создавая огромные импрессионистические картины размером с поле. Что это - новое течение? Ничуть, просто необычный материал и необычный инструмент. А зрителю, по сути, все равно каким образом это сделано. Или вот можно сделать 3Д картинку с визуальным рядом пуантализма, сформировав все объекты из небольших разноцветных шариков-точек. Но новым течением это все равно не назовешь, т.к. подобное изображение мира цветными точками уже давно придумано. А вот новое течение, как мне кажеться, если и можно создать, то только ежели по максимуму использовать преимущества 3Д как нового инструмента, воспользоваться его принциппиальным отличием от классических инструментов и материалов. Все -ИМХО.

2003-10-16

2. Мано Вот, вот. Все абсолютно верно. На этот раз я совершенно с тобой согласен. Я и сам постояно про это Сосо толкую. Надо учиться.

2003-10-16

да буфем февочку лефить.

2003-10-16

нифтяк, нифтяк...

2003-10-17

Ну что, Soso, у тебя выбора нет теперь. Или пойти учиться или создать новое направление :)))

2003-10-17

да.. замечательное дело: Сосо - направитель исскуств, появляющиеся в нашо время, гм.. наверное, по крайней мере, вижу совершенно явную стилевую таксказать линию (Иорданыч, тебе тожа привет).. всё что до этого сказал отрицаю. а!!!!!!!!!!!!!! но всёже. ( -всё пройдёт ) успеха. ЭТО ДОЛЖЕН ЗНАТЬ КАЖЖДЫЙ (можно не читать - оставаться без информации, всёравно что испытывать органичный голод. возможно это внесёт ясность. подбирал таксказать определённое время.) по крайней мере чтиво даст определённый результат (почитаем чуть-чуть, что я слышал об таком течении) "Expressionnisme Направление в живописи развивашееся в период с конца XIX в. примерно до 1925. (вот тебе раз) Оно отражало тревожную атмосферу накануне первой мировой войны. С точки зрения истории живописи оно представляет собой реакцию на импрессионизм и отказ от его объективности и научного оптимизма. Родиной экспрессионизма стала Германия. Развитие идей в Германии во второй половине XIX в. свидетельст- вует о появлении нового отношения к произведениям искусства. От Конрада Фидлера до Теодора Липпса и Воррингера автора книги "Абстракция и вчувствование" ("АЬstraktion und Einfilhiung" 1908) акцент ставился на неподлежащую обсуждению волю творца (на "внутреннюю необходимость" - "innerer Drang" или "inner necessity" - фундаментальный принцип к которому впоследствии обратится Кандинский) и на процесс раз- решения связей человека с внешним миром который и приводит к абстрактной стилизации. Вместе с тем трансформируется культурное сознание: вся Европа заново открывает примитивов а на смену греко-римскому классицизму пришло экзотическое искусство (Африка Океания Северная Америка Дальний Восток). Немцы обратились к готике Грюневальду (первая монография о котором вышла в 1911) бельгийцам Брейгелю французам римским фрескам и алтарям XV в. Вновь был открыт Эль Греко. Разнообразие всех этих отсылок объясняет разнообразие произведений тем более что непосредственные предшественники экспрессионизма также были очень разными. Предшественники. Норвежец Эдвард Мунк голландец Винсент Ван Гог бельгиец Джеймс Энсор и отчасти француз Тулуз-Лотрек способствовали формированию умов 1900-х. Самым первым был Энсор. В 1888 он написал Въезд Христа в Брюссель (Малибу музей Гетти). Это произведение представляет собой острую сатиру но влияние ее было ограниченным. Творчество Ван Гога вызвало более широкий отклик создало более широкую теоретическую базу и придало цвету неизвестную доселе символическую и выразительную силу ("Вороны в пшеничном поле" 1890 Амстердам музей Ван Гога). Произведения Мунка прекрасно иллюстрируют первоначально тесную связь между символизмом и экспрессионизмом (Ходлер в Швейцарии Климт в Австрии). Его картина "Крик" (1893 Осло Нац. гал.) - это настоящий манифест созданный под влиянием графических стилизаций Югендстиля и новой концепции формы и цвета. То что среди предшественников экспрессионизма был и Тулуз-Лотрек кажется на первый взгляд удивительным. Однако некоторые его темы его склонность к эллипсу пронзительность его палитры делают его духовно близким немецким художникам ("Женщина с тату- ировкой" 1894 Берн частное соб- рание). Кроме того всех этих художников объединяет значимость их жизненного опыта их болезненная неуверенность в обществе а также с точки зрения техники особая роль цвета. Германия: группа "Мост" (1905-1913). Примечательно что в Германии постромантический идеализм фон Маре и Беклина сумел оказать большее влияние на молодое поколение нежели на представителей немецкого импрессионизма - Слефогта Либермана и даже Коринта. Отсюда и больший интерес к рисунку и композиции нежели к мазку. В свою очередь возрождение графического искусства вело к изучению немецкой гравюры на дереве XV и XVII вв. а готическое искусство рассматривалось как чисто немецкое (Воррингер - "Проблема формы в готике" Form- probleme der Gotik 1911). Но иностранные уроки также приносили свои плоды. В 1892 в Берлине прошла громкая выставка Мунка. Затем в начале века в Берлине (1903) Мюнхене (1904) и Дрездене (1905) прошла выставка французских новаторов Гогена Сезанна Тулуз-Лотрека Ван Гога. Знакомство с творчеством Гогена кристаллизовало ностальгию по потерянному раю союзу человека и природы очищенному от лицемерия и понятия ошибки. Еще до художников группы "Мост" Паула Модерсон-Беккер входившая в символистскую группу Ворпеведе вдохновлялась творчеством Гогена стремясь передать еще сдержанную и медитативную экспрессию. Вскоре в Дрездене образовалась группа молодых художников объединившаяся под названием "Мост" (Кирхнер Хеккель Шмидт-Ротлуфф Пехштейн) - в их творчестве появились первые черты экспрессионизма. Для них характерны тесная совместная работа значимость и качество графических построений (особенно гравюра на дереве) приглушенные тона и смелый эротизм (Кирхнер - Женщина на синем диване 1910 Миннеаполис Институт искусства; Шмидт-Ротлуфф - "Две женщины" 1910 гравюра на дереве). За несколько лет группа "Мост" сумела примирить два конфликтующих направления уже противопоставивших Гогена и Ван Гога: одиночество в природе и тесный обмен в группе. Именно последний аспект должен был оттолкнуть Эмиля Нольде поиски которого говорят о религиозных муках непонятных его более молодым товарищам. Мастерство Нольде позволило ему передать мистицизм на уровне импульса ("Легенда о Марии Египетской" 1912 Гамбург Кунстхалле). Берлин 1910-1914. В Дрездене группа Мост была относительно изолирована. Всед за Пехштейном многие художники переехали в Берлин где перед ними открывались более широкие горизонты. Они выставляли свои работы в гал. Штурм Херварта Вальдена который вскоре обобщит термин экспрессионизм . В 1911 этот термин употребили по отношению к некоторым картинам французских фовистов на выставке в Берлине. Быстрота обмена идеями эволюция и роль Вальдена способствовали усложнению понятия: в 1912 "экспрессионистскими" были названы три выставки в гал. Штурм. Это были очень разные выставки - немецких художников ("Синий всадник") французских (Брак Де- рен Фриез Вламинк) и бельгийских (Энсор Ваутерс). Гораздо менее однородной была группа "Синий всадник" но она стояла тогда на пике немецкого авангарда. В работах Кандинского Марка Явленского и Макке аналогии едва заметны. Общей оставалась лишь роль цвета но каждый из художников интерпретировал ее по-разному: эмансипация сюжета у Кандинского пантеистический символизм у Марке концепция формы в пространстве у Макке спиритуализм у Явленского. Экспрессионизм имел в этот период различную функцию. Обнажение человеческого характера и его драмы сочеталось с желанием обновить механизм восприятия. Появление в Берлине футуризма (гал. Штурм 1912) принесло новый элемент: лихорадочный ритм смешивающий формы и концепции и свидетельствующий о новом мировом конфликте. Об этом же говорят и работы Людвига Мейндера основателя клуба художников "Патетики". Все это не могло не удивить членов группы "Мост". Пехштейн начинает остепеняться и следует примеру Матисса; Кирхнер вслед за Мунком выражает тоску большого города; Хеккель под влиянием работ Сезанна и Делоне придает пейзажу новую прозрачность. Начали появляться первые общие работы посвященные экспрессионизму так в 1914 вышла книга "Экспрессионизм" Пауля Фехтера. Тогда еще были не понятны про- тиворечия между кубизмом футуризмом и немецким экспрессионизмом. Поражал акцент на творчестве Сезан- на которое рассматривалось как один из источников экспрессионизма. Подобные попытки систематизации отражают международные столкновения идей в предвоенной Германии в частности на выставке "Зондербунда" в Кельне (1912) и на первом немецком Осеннем салоне в Берлине (гал. Штурм 1913). К этому моменту термин экспрессионизм уже означал направление современного искусства в Европе. Венский экспрессионизм. В Вене экспрессионизм был более однороден. Причиной тому служит с одной стороны символизм Климта идеи которого без каких-либо уступок материализовались в рисунке зачастую через пронзительный эротизм а с другой стороны символизм Ходлера чья выставка прошла в венском Сецессионе в 1903. В обоих случаях эффект картин основывался на все деформирующем графизме. Его унаследует Эгон Шиле испытавший влияние Ван Гога чья выставка открылась в Вене в 1906. Шиле заимствовал у Ван Гога глубокое чувство сексуальной неудовлетворенности и неизлечимого одиночества еще больше усилившегося после женитьбы художника ("Сидящий обнаженный с поднятой рукой" 1910 Вена частное собрание). Оскар Кокошка был связующим звеном между Веной и Берлином где он работал для Вальдена. Менее резкий но более восприимчивый чем Шиле он представлял психологический экспрессионизм в период когда Фрейд закладывал основы психоанализа. В 1907- 1917 художник создал серию рисованных и живописных портретов представляющих собой искренние попытки самоанализа (портрет Херварта Вальдена 1910 Штуттгарт Гос. гал.). Однако они были вполне читаемы и очень далеки от противопоставлений художников группы "Мост" или Явленского. Экспрессионизм и фовизм. Немцы считали фовистов экспрессионистами. Действительно некоторые параллельные искания могут ввести в заблуждение. Более поздние сопоставления (выставка "Фовизм и истоки немецкого экспрессионизма" Париж Мюнхен 1966) позволили лучше почувствовать разницу. В первую очередь фовисты являются живописцами а немецкие экспрессионисты - графиками. Об этом красноречиво говорят редкие и довольно неуклюжие пробы Матисса в гравюре (3 ксилографии 1906). Кроме того совершенно различна манера наложения красок. То же самое можно сказать и о самом духе живописи слишком ликующей и натуралистичной во Франции. Однако иногда фовисты достигали напряженности экспрессио- нистов: Вламинк ("На цинке" 1900 Авиньон музей Кальве) Матисс с его упрощенными формами напоминаю- щими графическую стилизацию худож- ников группы "Мост" ("Цыганка" Сен-Тропез музей; "Алжирская женщина" Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду) Дерен ("Персонажи на лугу" 1906-1907 Париж Гор. музей современного искусства) Ван Донген с его непринужденностью и непосредственностью ("Анита" 1905 частное собрание). Дерен также делал гравюры на дереве но с большей настойчивостью и успехом чем Матисс; он вдохновлялся "африканским" периодом Пикассо (иллюстрации к "Разлагающемуся чародею" Г. Аполлинера 1909). Равновесием черного и белого гравюры Вламинка напоминают произведения немецких граверов ("Мост в Шату" около 1914). Руо был более маргинальной фигурой его положение во Франции напоминает положение Нольде в Германии. До 1914 он писал большие акварели на религиозные темы ("Ессе homo" 1905 НьюЙорк частное собрание) или работы рожденные спектаклем жизни ("Девушка перед зеркалом" 1906 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду). Годы войны. Первая мировая война дезорганизовала движение экспресси- онистов. Четырехлетний конфликт потряс достигнутые движением позиции. Утвердилось новое отношение к искусству жизни. Таким было движение дада в Цюрихе заявившее о разрыве с прошлым. Ведущие художники такие как Кирхнер и Кокошка отображали в живописи свои личные впечатления. Они были психологически покалечены войной о чем свидетельствуют их патетические автопортреты (Кирхнер - "Автопортрет в виде солдата" 1915 Сент-Луис США частное собрание; Кокошка - "Автопортрет" 1917 Вупперталь частнре собрание). равюры по-прежнему исполнялись на высоком уровне но часто стали избегать злободневных тем (Шмидт-Ротлуфф - 9 ксилографий на религиозную тему 1918). Кандинский жил в России Явленский в Швейцарии Марке и Макке погибли на фронте. Все это говорит о том что новому поколению предстояло начинать все сначала. Первые работы Дикса и Гросса проповедовавших резкий антимилитаризм были исполнены под влиянием футуризма и дадаизма. Социальные требования необходимость изменить общество противоречия которого обличал экспрессионизм породили такие работы как "Похороны Оскара Паниццы" Гросса (1917-1918 Штутгарт Гос. гал) или "Автопортреты" Дикса (1914-1915). Макс Бекман вначале не принимал экспрессионизма. Его "Улица" (1914 собрание Матильды Бекман) сильно контрастирует с берлинскими видами Кирхнера того же периода. Опыт войны подсказал Бекману множество больших композиций пылкость и сложное расположение которых восходят к готическим алтарям. Картина "Ночь" (1918-1919 Дюссельдорф Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия) - шедевр этого цикла - характерна для растерянности и тоски царившей в конце войны в Германии. Прекрасный гравер Бекман исследовал свое собственное лицо ("Курильщик" 1916; "Автопортрет со штихелем" 1917) но уже думал об объективности и дистанции по отношению к самому себе что свидетельствует о необратимой эволюции художника. В то время как в Германии происходили эти важные перемены экспрессионизм начал появляться и в северных странах (Бельгия Голландия). Около 1914 в Бельгии в деревушке Синт-Мартинс-Латем образовалась художественная колония в которую входили Сервас ван де Вустейн де Смет ван ден Берге Пермеке. Здесь господствовал примитивный символизм часто очень экспрессивный представленный в основном работами ван де Вустейна и скульптора и рисовальщика Жоржа Минне. Выставка нидерландских "примитивов" (Брюгге 1902) и особенно творчество Брейгеля привили вкус к местному колориту к прославлению суровых добродетелей (Сервас - "Сборщики картофеля" 1909 Брюссель Кор. музей изящных искусств). Война разбросала художников по всему свету: раненый Пермеке был эвакуирован в Англию а де Смет и ван ден Берге переехали в Амстердам. Пермеке написал в Англии несколько больших картин которые с того времени считаются манифестом бельгийского экспрессионизма хотя художником еще правила слишком ста- рательная реализация символизма ("Чужой" 1916 там же). Де Смет и ван ден Берге попали в Амстердаме в круг гораздо более просвещенный в области европейских новшеств чем Латем. Француз Ле Фоконье начинав- ший как кубист с 1915 и до примерно 1918 работал в рамках экспрессионизма но его произведения носили очень личностный характер ("Сигнал" 1915 местонахождение неизвестно). Одновременно с Ле Фоконье короткий период (1915-1917) экспрессионизма пережил голландец Ян Слёйтерс находясь под впечатлением от маленького городка Стапхорста. Голландский период и период кубизма Ван Гога вызвали у него живой отклик ("Крестьянская семья из Стапхорста" 1917 Харлем музей Франса Халса). Из журналов бельгийцы узнали о немецком экспрессионизме и африканском искусстве. Де Смет поселился в городе рыбаков Спакенбурге и заимствовал у кубизма упрощенные по рисунку формы ("Женщина из Спа- кенбурга" 1917 Антверпен Кор. музей изящных искусств). Ван ден Берге шел по стопам художников группы "Мост". Заинтересовавшись африканским искусством он создал в этот период превосходные ксилографии ("Ожидание" 1919). Межвоенный период 1919-1939. Это период заката собственно экспресси- онизма в Германии и вместе с тем создания периферических вариантов движения на основе других источни- ков и другой тематики. Германия. Закат экспрессионизма в живописи совпал с его распространением в театре и кино: театральные и кинохудожники вдохновлялись экс- прессионистическим стилем живописи. Политические и социальные условия в Германии оказывали влияние на все. Они ориентировали молодых художников на формы в большей степени связанные с современной действительностью в ущерб еще недавно всемогущей субьективности. Прежние экспрессионисты перестали быть окаянными художниками ослабло напряжение их работ (Пехштейн Хеккель Кокошка). Шмидт-Ротлуфф остался верен стилю своей молодости сохранив чувственность к эволюции идей ("Человек гуляющий по улице" 1923 ксилография). Кирхнер вплоть до своего самоубийства в 1938 создает самые разные произведения. Дикс создал очень яркие картины послевоенного периода (примерно до 1923) мира отверженных - жуликов и проституток ("Калеки войны играющие в карты" 1920 частное собрание). Кульминацией этого жестокого видения мира стала картина "Траншея" (1920-1923 погибла во время второй мировой войны). Становится очевидно что натуралистическая описательность полностью заменяет теперь уравновешенные и простые формы до- военного времени. Появившиеся в 1923- 1924 пятьдесят офортов о войне составили наиболее полный и неумолимый документ об этом конфликте надолго исчерпав источник вдохновения ("Раненый возвращающийся в тыл"). Эволюция Гросса шла еще быстрее. Член берлинского клуба дадаистов считавший карикатуру своим главным и самым мощным оружием художник был увлечен политической борьбой приведшей его к созданию новых средств выразительности. Бекман постепенно придавал своим композициям все больше статики яркой и одновременно холодной ("Танцы в Баден-Бадене" 1923 Мюнхен частное собрание). Аналогичную эстетику принял и Карл Хофер изображавший бродяг грустных клоунов живущих в абстрактной вселенной лишенной жизни наподобие Веймарской республики ("Циркачи" около 1922 Эссен музей Фолькванг). Графика Кете Кольвиц и Эрнста Барлаха придали той эпохе особый колорит. Долгий путь через рисунки и гравюры привел Кольвиц от символистского реализма конца XIX в. к экспрессионизму ("Вдова" около 1922-1923 ксилография). Барлах творчество которого отмечено влиянием готической скульптуры подвергался преследованиям нацистов за пессимизм его народных типажей ("Пожилая женщина с тростью"; "Косарь" 1935 рисунки). Но в первые годы своей карьеры эти художники еще принадлежали искусству XIX в. Новый феномен такой каким его осознали в 1924-1925 заключался в отходе от экспрессионизма в пользу так называемой Новой вещественности ("Neue Sachlichke- it") или Магического реализма стилистически полностью противопо- ложного экспрессионизму. Во главе этого нового направления встали Дикс а затем Бекман и Гросс. Этому искусству факта отвечало и появление в Германии сюрреализма который в какой-то степени стал играть те- перь ту же симптоматичную роль что и экспрессионизм до 1914. Бельгия. С возвращением в Бельгию после войны художников латемского кружка движение экспрессионизма приобрела еще большую сплоченность. Брюссельский журнал и гал. "Selection" покровительствовали "фламандскому экспрессионизму" названному так по аналогии с Германией. <Однако первая выставка (август 1920) отда- вала дань кубизму и парижской школе. Главной приметой послевоенного периода было желание придать кубизму больше экспрессивной силы как прежде - стремление придать цвету большую экспрессию чувств и ощущений. Социальный аспект у фламандцев также присутствовал но он был скорее деревенским нежели городским. Лишь Пермеке придавал своим персо- нажам подлинную монументальность ("Черный хлеб" 1923 Гент частное собрание; "Сторож охотничьих уго- дий" 1927 Куртре частное собра- ние). Жанровые сцены чаще появлялись в творчестве его сотоварищей (де Смет - "Жизнь на ферме" 1928 Брюссель частное собрание). Это увлечение фигуративностью не свойственное экспрессионизму сближало бельгийских мастеров с некоторыми зарубежными художниками (например Леже во Франции и Шлеммер в Германии). Ван ден Берге вскоре воспользовался решениями характерными для Магического реализма и сюрреализма (серия гуашей на тему Женщина 1925). Гравер по дереву Франс Мазерель с редким постоянством обличал пороки своей эпохи. Но если его образы и создают определенные представления о той эпохе художник почти не стремится к противопоставлению их реальности что было главным устремлением немецких экспрессионистов до 1914 ("Город" 100 ксилографий 1925 Париж). После 1930 насыщенность рынка искусства воинственное возвращение реализма и даже сам успех движения способствовали закату фламандского экспрессионизма. Тем не менее Пермеке создал еще один деревенский цикл как бы возобновляя связь с большой традицией Брейгеля и Ван Гога ("Едок картофеля" 1935 Брюссель Кор. музей изящных искусств). Брабантские пейзажи Яна Брусселманса противоположные картинам Пермеке представляют одно из последних воплощений экспрессионизма и одновременно предвещают абстрактное искусство развивавшееся в Бельгии после второй мировой войны. В стороне от общего движения Сервас подобно Руо во Франции и Нольде в Германии создал в 1919-1922 серию работ на религиозную тематику. Это была новая интерпретация того что называют "сакральным искусством". Бескровность этих произведений свободных от запутанных графических хитросплетений вызвала настоящий скандал ("Крестный путь" рисунок и живопись; "Пьета" Брюссель Кор. музей изящных искусств). Голландия. Голландский экспрессионизм был менее однородным чем фламандский несмотря на сильное влияние Ван Гога. Вдохновителем Бергенской школы был Ле Фоконье; наиболее известными ее членами были Слёйтерс Лео Гестел и Тороп. Однако Тороп вскоре сблизилась с немецким движением Новая вещественность эстетика которого оказалась ближе голландцам нежели фламандцам. В 1918 в Гронингене Веркман и Ян Вигерс основали группу "Плуг" название которой говорит само за себя. Но если Веркман развивался в сторону абстракции то Вигерс ориентировался на экспрессионизм близкий художникам группы "Мост" ("Пейзаж с красными деревьями" Амстердам Гор. музей). ворчество Хермана Крёйдера располагалось между работами фламандцев де Смета и ван ден Берге и последователями группы "Синий всадник" такими как Кампендонк который завершал свою творческую карьеру в Голландии ("Кошка в крокусах" 1925 Гаага Муници- пальный музей). Несколько запоздало Хендрик Шабо начал работать в тяжелом линейном стиле; его темы были созвучны темам Пермеке ("Зеленщик" 1935 там же). Франция. В искусстве Франции в 1920-е как и в Бельгии ключевая роль принадлежала кубизму который и породил "французский экспрессионизм". Его представителями стали Громер Гоэрг Ла Пательер. Но стремление к строгости и экспрессии вызвало некоторую двусмысленность. Так работы Дюфресне созданные в 1913-1920 своей спокойной массивностью и сдержанным колоритом свидетельствуют о влияние фламандцев. Картина "Механик" Леже (1920 Отта- ва Нац. гал.) была архетипическим для экспрессионизма образом практически единственным в творчестве художника но ему последовали Громер и особенно Пермеке. Эти предпосылки позволили за несколько лет выявить определенные различия между фламандскими и французскими художниками. Первые полотна Гоэрга своей произвольной стилизацией напоминают работы современных художнику фламандских мастеров ("Высокомерные" 1922 Париж частное собрание). Но вскоре его увлекли гравюры сатирического характера ("Гэте-Монпарнас" офорт 1925). Громер всегда протестовал против термина "экспрессионизм" который он относил только к немецкому искусству. Однако многие его работы в которых сюжет трактован почти символически и которые наполнены эмоциональной и пластической насыщенностью прекрасно соответствуют послевоенному экспрессионизму ("Ярмарочная лоте- рея" 1923 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду). Созданная в конце войны серия из 10 ксилографий "Солдат" стала одним из немногих французских про- изведений на темы войны. Художники обращались также к сельской теме (Ла Пательер) теме города (Громер Гоэрг) которые бичевали легкую жизнь буржуазии или обращали внимание на тяжелую жизнь рабочего класса. В этом смысле картина "Рабочий-ученик" Руо (1925 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду) характерна для умонастроения того времени. Многие мастера обращались также и к теме проституции начиная с Руо и кончая Паскеном и Фотрие (его впе- чатляющая серия обнаженных созданная в 1926- 1927 является одним из самых оригинальных художественных циклов той эпохи). Около 1930 относительное сходство сюжетов и стилей становится менее явным. Лишь после войны в Испании художники вновь почувствовали настоятельное желание высказаться подчиняя формы требованиям выразительности. Основополагающим произведением стала "Герника" Пикассо (1937 Нью-Йорк Музей современного искусства) которую дополняли многочисленные этюды. Самый красноречивый из них называется Плачущая женщина (1937 Лондон частное собрание). Полностью выпав- ший из социоисторических категорий которые мы попытались определить экспрессионизм Пикассо проявился довольно рано ("Фигуры на берегу моря" 1931 частное собрание): он был наделен удивительным воображением и резкостью обогащенной влиянием сюрреализма. Война в Испании вызвала самую разную реакцию. Среди прочих следует назвать серию "Бойня" Пьера Таля Коата работы Гоэрга близкие особенно острым картинам Дикса ("Бедствия войны" 1938 Париж частное собрание) гравюры Адама ("Боль" 1938 Париж Нац. библиотека). С 1920-х полностью изменились источники экспрессионизма. Новая вещественность и сюрреализм теперь отвечали за фантастическое и ужасное. В Италии запоздавшее движение "Корренте" (1938-1943) вдох- новлялось предшествовавшими ему работами экспрессионистов. В стороне от всей этой эволюции стоит Хаим Сутин вероятно единственный чистый экспрессионистский художник парижской школы. Обладавшие гораздо более сложной художественной культурой Модильяни и Шагал выработали около 1914 новую абс- тракцию столь же далекую от судорожного производства картин в Германии как и от рациональности французов. Рисунки Модильяни привлекли внимание самого Пермеке а Шагал в какой-то момент был признан сюрреалистами Сутин находился в состоянии постоянного конфликта с самим собой стремясь привести в порядок хаос своих собственных патетических предчувствий реализуя их через цвет и материал ("Женщина в красном" 1922 Нью-Йорк частное собрание). Сопротивляясь всякому влиянию он почти не эволюциониро- вал. Его динамическая цветовая гам- ма нашла отражение в работах его друга Кременя. Живопись и революция в Мексике. Фламандскому экспрессионизму в тот период соответствовали лишь работы мексиканцев - Риверы Сикейроса Ороско Тамайо и в меньшей степени бразильцев Портинари и Сегалла. Мексиканцы подобно бельгийцам опирались на традиционную почву и воспевали свои индейские корни. Но к этому добавлялась тема революции и социальный размах. Он привел к тому что художники стали скорее декораторами (они писали большие стенные фрески) чем мастерами станковой живописи. В своих лучших работах они приближались к лирике Пермеке. Циклы стенных росписей созданные Риверой в амфитеатре Нац. подготовительной школы в Мехико (1921) возродили монументальную живопись. Но несмотря на интерес к рисунку и очевидность тем борьбы пролетариата или прославления человеческого труда слишком часто выспренний реализм брал верх над требованиями стиля (Ривера - росписи в Нац. сельско-хозяйственной школе в Чапинго 1927; Ороско - росписи аудитории в Университете Гвадалахары 1936). Более молодой Томайо избежал увлечения фольклором который некоторым образом подчинял себе все условности видения. Благотворное влияние на него оказал Пикассо ("Певец" 1950 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду). Портинари и Сегалл развивали в Бразилии аналогичный экс- прессионизм в котором острое напряжение рисунка и неистовая стилизация форм сохраняли печать твор- чества Пикассо (Портинари: "Погре- бение в гамаке" 1944 Сан-Паулу Художественный музей). Экспрессионизм после 1945. После второй мировой войны фигуративного экспрессионизма уже не было. Вскоре во всех странах его заменила абстракция. И американский абстрактный экспрессионизм обязанный своим появлениям сюрреализму и урокам Пикассо явился лишь ее особой формой. Отныне экспрессионизм стал входить в наследие XX в. Его стали определять по некоторым техническим средствам намеренно отрицая драматические или патетические аспекты человеческого поведения которые впрочем изменились с начала века. Примечателен самый факт провала экспрессионизма после освобождения Франции: ни Сутин ни Пикассо не создали нового движения. "Мизераблизм" Грюбера и Бюффе обязанный своей популярностью ситуации той эпохи представляется скорее запоздалым ответвлением Новой вещественности (особенно это относится к Грюберу). Новый вариант экспрессионизма был создан Фотрие и Жаном Дюбюффе. Первый писал натюрморты ню пейзажи (серия "Заложники" 1943-1945; "Обнаженный торс" 1944 частное соб- рание; "Baby Mine" 1956 частное собрание). Дюбюффе своими портретами персонажами и этюдами животных заявлял о более свободном экспрессионизме вдохновленном спонтанностью природы и безудержным воображением - сграффито работы сумасшедших детские рисунки ("Человек на корточках" 1953 Париж Музей декоративного искусства). size=3> Художник не отказывался и от традиционных тем экспрессионизма ("Сбор картофеля" 1953 Штутгарт Гос. гал.). В течение нескольких лет этот экспериментальный подход разделяли и художники бельгийско-голландско-датской группы "Кобра" (1948-1951) которые использовали детские рисунки и сюрреалистическую поэтику Клее и Миро. Позже нефигуративные работы Иорна Аппела и Алешинского приобрели черты яркого экспрессионизма с характерным агрессивным юмором. Однако в 1950-е большинство молодых художников было увлечено абстракцией: Фотрие и Дюбюффе были значительно старше. В этих условиях лишь немногие мастера работали в экспрессионистской манере основанной на довольно свободной интерпретации сюжета. В эти годы Жан-Поль Ребейроль создал большие этюды человеческих фигур наполненные гораздо меньшей страстью чем у Дюбюффе ("Мужчина с сигаретой" 1956 Париж частное собрание). В 1954-1956 бельгиец Хек не заботясь о модной тогда эстетике исполнил серию огромных полотен на самые разные темы сопроводив их эпическим пылом и чисто северным бурлеском. Такой разброс говорит об индивидуальностях незнакомых с духом абстракции. Между ними мало общего. Около 1960 сам успех абстракции и эстетизма вызвал появление Нового реализма и Новой фигурации в кото- рых легко мог найти себе место и экспрессионизм. Замечательным примером этого нового синтеза является творчество англичанина Френсиса Бэкона. Он умело использовал заимствованные у абстракции композицион- ные средства на фоне которых он рельефно выделял своих одиноких персонажей ("Портрет Джорджа Дайе- ра" 1966 частное собрание). Но Новая фигурация вскоре изжила себя хотя и открыла таких мастеров как грек Кристофору испанец Саура принявший американское гражданство поляк Марьян. Около 1965 различные направления реализма напрямую использовавшие современные мифы и передававшие их с помощью фотографии сменили традиционный субъективизм с которым так часто связывали себя художники-экспрессионисты" спасибо, что дочитали до конца. и вот теперь новая игра.. шоу маст гоу он, таксказать

2003-10-17

2 ЛМА: Ты же не пытаешься переделать кисточку в компьютер.

2003-10-18

я тебе кое что объясню мой добрый Truck-во первых подобные флуктуации были помниться и в Помпеях всякие возникали измы. Это не ново.Soso же не представляет не изм ,не искусство в привычном для тебя понимании.И второе-лучше общатся с живым гением чем с урнами мертвецов. поиграл?

2003-10-18

"Давным давно в одной далекой галактике..." - История Искусств., том I, под редакцией доктора искусствоведения, реально действительного и очень почетного члена академии всемирных искусств, профессора университета изобразительных искусств, выдающегося деятеля искусств уважаемого господина Трака. Ну спасибо Трак, порадовал. Какой язык, как бальзам на рану. Когда-то очень увлекался немецкой сатирической графикой 10х - 20х годов прошлого столетия, напомнило - приятно напомнило. К сожалению на смену магического реализма в Германии в скором времени пришел другой вид искусства - как-то военно-политический плакат. История всех мировых искусств связана воедино, потому и в других странах плакат в это невеселое время тоже был лидером среди всех остальных жанров. Так потихоньку человечество прошло первую половину 20 века. Мано - с чувством легкого сожаления по поводу истории искусств.

2003-10-18

игра идёт помимо нас, как это не печально или наоборот печально. это постоянство. глоссарии могут лишь об этом сказать. ..и всё же: что делать с артефактами и откуда эта дрянь берётся? достаточно насущий вопрос, таксказать для меня.

2003-10-18

не бери в голову-просто добавь воды мудррейший TrucK.артефакт -это кто?

2003-10-19

да и то правда, заждалась галерея своего гения, яркого, неповторимого. Чьи работы несли бы в себе глубинную мощь и жажду открытий. Удивительно, что то, что другим дается за долгие годы, и с трудом находит свою неверную тропинку к сердцам людей, таким как Сосо дается сразу и во всей полноте. Как вихрь ворвался он в сонное общество рендера и затмил собой мнимых и почти-настоящих. Только в сравнении видим мы что тень, а что свет и время закрепит наш выбор... браво Сосо! (:)

2003-10-21

От Soso: Маркиз-каждая работа это гдето портрет:) а к обнажонке я еще вернусь:) ЛМА-читая твои коментарии мне вспомнился отрывок из книги "Жажда жизни"- там Ван Гог приходит к своему другу священнику, который по мимо служения Богу занимался и живописью. Показывает ему свою работу фигуру женьщины, мол что ты об этом думаешь? Тот долго смотрел и сказал-она обсалютно не правильна, не пропорциональна, здесь куча ошибок, кошмар какой то, но она мне нравится. Он удивлялся сам себе, она не должна мне нравится.:) На счет того что такое лучше рисовать маслом не совсем согласен. Художник должен если не опережать свое время, то хотябы идти в ногу с ним. 3Д графика я думаю это будущее изобразительного искуства и настоящее. Мое подражание импрессионистам не думаю что делает мне много чести, хотя надо по началу на кого то ориентироватся. Согласен я все еще зеленый, но надеюсь найти свой способ выражения. В этом смысле завидую Маркизу, он нашел. Хорошая мысль по поводу тени и перспективы, но как? надо будет подумать об этом. Ае- дудки сделаны из обычных труб (Tybe), текстура-на Reflektion стоит карта Falloff на Specular Color текстура стены и UVW Map немного покрутил. TrucK-глубоко тронут в один список с великими:) постараюсь не осрамить:).Первый это Маркиз, за что огромное ему спосибо,открыл мне глаза на многие весчи. Вот и есче хочется попрощатся со всеми, сваливаю в Киев завтра, и не знаю смогу ли ответить на следующие отзывы если такие будут. Вернусь через месяц может два. Ко всем с уважением, вечно ваш:)

2008-09-15

Обалдеваю от некоторых комментариев на 7 страниц экрана, содержащих умнейшее исследование эспрессионизма в живописи. Зачем это здесь?!! Во-первых, уверен, что НИ ОДИН человек не дочитал этот коммент до конца, и до половины, и даже до трети. Во-вторых для кого это было писано да ещё и таким заумным языком? И в-третьих, при чем здесь этот опус и обсуждение данной работы? Короче, выпендреж это и засорение ресурса лишним текстом.